* * *

     Каждый раз, когда я бываю в храмах Киото или Нара и меня проводят в полутёмные, но идеально чистые уборные, построенные в старинном японском вкусе, я до глубины души восхищаюсь достоинствами японской архитектуры. Комнаты для чайной церемонии тоже имеют свои хорошие стороны, но японские уборные поистине устроены так, чтобы в них можно было отдыхать душой. Они непременно находятся в отдалении от главной части дома, соединяясь с ней только коридором, где-нибудь в тени древонасаждений, среди ароматов листвы и мха. Трудно передать словами это настроение, когда находишься здесь в полумраке, слабо озарённом отражённым от бумажных рам светом, и предаёшься мечтаниям либо любуешься через окно видом сада. Писатель Сосэки одним из наслаждений признавал времяпровождение в уборной утром и называл это разновидностью физиологического удовольствия. Для достижения этого удовольствия нет более идеального места, чем японская уборная, — здесь человек, окружённый тихими стенами с благородно простыми деревянными панелями, может любоваться через окно голубым небом и зелёной листвой. Но для этого, повторяю, непременными условиями являются некоторый полумрак, предельная чистота и такая тишина, чтобы ухо различало даже комариное пение. Находясь в такой уборной, я люблю слушать шелест дождевых капель. В провинции Канто, где принято устраивать в уборных на уровне пола узкие и длинные раздвижные форточки для удаления через них выметаемого сора, мягкий звук капель, падающих с карниза и листвы к подножию каменных японских фонарей, слышится как-то особенно близко от уха: вам кажется даже, что вы различаете ухом, как эти капли увлажняют мох на каменных плитах, разбросанных на дорожке, и проникают в землю. Поистине уборная хороша и для того, чтобы слушать в ней стрекотанье насекомых и голоса птиц, и вместе с тем самое подходящее место для того, чтобы любоваться луной и наслаждаться разнообразными явлениями четырёх времён года. Я думаю, что поэты старого и нового времени именно здесь почерпнули бесчисленное множество своих тем. Это позволяет мне утверждать, что из всех построек японского типа уборная наиболее удовлетворяет поэтическому вкусу. Наши предки, которые не в состоянии были оставить что-нибудь неопоэтизированным, из места, долженствующего быть самым нечистым во всём доме, создали храм эстетики, связанный с цветами, птицами, луной, красотами природа и трогательными ассоциациями. Я нахожу, что, сравнительно с европейцами, безо всяких обиняков находящими уборную нечистым местом и избегающими даже упоминать это слово в обществе, наше отношение к этому учреждению гораздо разумнее и несравненно эстетичнее. И если уж говорить о недостатках японской уборной, то можно лишь указать на удалённость её от главной части дома, делающую неудобным сообщение с нею среди ночи и создающую возможность простудных заболеваний в зимнее время. Но ещё писатель Рёкуу Сайто говорил, что “поэтический вкус — вещь холодная”. Я считаю, что приятнее, когда в подобных местах стоит температура не выше температуры внешнего воздуха. Как неприятны европейские уборные в отелях с их паровым отоплением и постоянно нагретым воздухом.
     Итак, любители стильных построек, считая уборную японского типа идеальной, явно предпочтут её другим. Но японские уборные хороши в таких местах, как храмы, где в сравнительно просторном помещении немного обитателей и достаточно рук для содержания уборных в чистоте. Сложнее обстоит дело в обыкновенных квартирах, где труднее соблюдать чистоту постоянно, — особенно когда пол устраивается деревянный или же устланный циновками. Несмотря на все требования о соблюдении чистоты, несмотря на поощрение частого протирания пола, он быстро загрязняется, и вид его неприятно режет глаз. Соображения гигиены и экономии трудовых усилий, естественно, заставляют выкладывать пол фаянсовыми плитками, устраивать сиденье промывного типа с баком для воды и т. п. Зато при таких усовершенствованиях нечего и думать об “эстетике”, о цветах, о птицах, о луне. Режущий глаза свет и совершенно белые стены таких уборных, конечно, мало располагают к появлению того чувства физиологического удовольствия, о котором говорил Сосэки. Ровная белизна стен, сияющая во всех уголках, несомненно, имеет отношение к чистоте и опрятности, но сам собою напрашивается вопрос, нужно ли распространять столь придирчивое внимание вплоть до того места, куда отправляются выделения собственного тела. Подобно тому как невежливо выставлять перед людьми обнажённые ноги, даже если они принадлежат ослепительной красавице, точно так же неудобно пересаливать и в чересчур откровенной подаче света: чем чище и опрятнее выглядят части, выставленные напоказ, тем сильнее ассоциируются они с частями, не видимыми глазу. Места подобного рода лучше всего окутывать полумраком, завуалировав границу, где кончается чистое и начинается нечистое. Этими соображениями руководствовался и я при постройке собственного дома. Примирившись с установкой промывного оборудования, я всё же решил отказаться от облицовки пола фаянсовыми плитками и в угоду японскому вкусу для настила пола воспользовался досками из камфарного дерева. Но я остановился в недоумении перед вопросом о сиденье. Дело в том, что сиденья промывной системы, как известно, изготовляются из совершенно белого фаянса и снабжены ярко сияющими металлическими ручками. Я лично предпочёл бы, чтобы эти сооружения, как для джентльменов, так и для дам, были деревянными. Отполированные воском, они были бы наиболее идеальными, но недурны и сделанные из некрашеного дерева, которое с годами темнеет, даёт восхитительный узор и действует на редкость успокоительно на нервы. В особенности же идеальными представляются деревянные писсуары, набиваемые хвоей криптомерий: они не только дают приятное зрительное впечатление, но и безукоризненны в смысле восприятий звуковых. Не будучи в состоянии позволить себе подобной роскоши, я мечтал хотя бы о сосуде, сделанном по моему вкусу, к которому думал приспособить промывное устройство, но в конце концов должен был отказаться и от этой мысли, так как выполнение такого сооружения по особому заказу было сопряжено с техническими трудностями и немалыми расходами. И тогда мне невольно пришла в голову следующая мысль: мы ничего не имеем против принятия всех современных достижений цивилизации в виде средств освещения и санитарно-гигиенических устройств, но почему же они не усовершенствуются к нашим привычкам и жизненным вкусам, которые, казалось бы, заслуживают несколько большего уважения к себе?

* * *

     В последнее время вошли в моду электрические лампы, имеющие форму японских фонарей — “андон”. С одной стороны, это результат того, что у людей снова открылись глаза на ту мягкость и теплоту, какими обладает забытая одно время японская бумага, с другой стороны, это доказывает, что такого рода фонари признаны более подходящими для японских домов. Что же касается оборудования уборных и печей, то до настоящего времени в продаже ещё не обращаются такие модели их, которые вполне гармонировали бы с японской архитектурой. На мой взгляд, лучшим типом печи был бы очаг с электрическим углём, подобный устроенному мною, но даже и эта бесхитростная выдумка не находит себе применения (здесь не приходится говорить о так называемых электрических жаровнях, которые, как средство отопления, так же несовершенны, как и обыкновенные японские жаровни). То, что имеется в продаже, сводится всё к тем же электрическим печкам европейского вкуса с их неуклюжими формами. Мне могут сказать, что заботы о мелочных вкусах в вопросе об одежде, пище и жилище являются ненужной роскошью, что достаточно иметь возможность защиты от холода, жары и голода и что о стиле в этом случае можно и не говорить. В самом деле, когда идёт снег и тело коченеет от холода, воздержание, диктуемое вкусом, становится неуместным и всяческие рассуждения о стильности или нестильности отпадают сами собой. Волей-неволей тянешься рукой к благодетельным дарам цивилизации, находящимися тут же перед глазами, И всё-таки при виде их я каждый раз невольно думаю о том, что было бы, если бы на Востоке получила развитие самобытная техническая культура, не имеющая ничего общего с западной. Как отличались бы тогда наши общественные формы от современных. Например, если бы у нас были собственные физика и химия, то не пошло ли бы совсем иным путём развитие техники и промышленности, основанных на них, не появились ли бы в повседневном употреблении машины, химикалии, технические изделия и пр., более отвечающие нашим национальным особенностям? Да и не только это. Возможно, что самые физика и химия были бы построены на совершенно иных началах, чем европейские, а наши представления о существе и действии света, электричества, атомов и т. п., почерпнутые нами в школе, может быть, приняли бы совершенно иной вид. Всё это относится к области науки, в которой я очень мало смыслю и, следовательно, могу лишь только фантазировать, но нетрудно себе представить, что если бы изобретения практического характера развивались у нас самобытными путями, то они оказали бы широкое воздействие не только на формы одежды, пищи и жилища, но также и на формы политической и религиозной жизни, на искусство, на экономическую деятельность и т. д. — и тогда Восток раскрыл бы перед всеми совсем особый, самобытный мир. Возьмём простой пример. Несколько лет тому назад я писал в журнале “Бунгэй сюндзю” на тему о сравнительных качествах “вечного пера” и кисти. Я утверждал, что если бы “вечное перо” было изобретено в Японии или Китае, то на его конце сидело бы не металлическое перо, а волосяная кисть, чернила были бы не синего цвета, какой мы знаем, а были бы заменены жидкостью, близкой по качествам к разведённой туши, которая посредством известного приспособления посылалась бы из ручки в кисть и напитывала бы последнюю. Тогда и бумага употреблялась бы не европейская, неприспособленная для писания кистью, а похожая на японскую, изготовляемая в массовом производстве, что-нибудь вроде японской кайрё банси. И если бы японская бумага, жидкая тушь и кисть получили такое распространение, то перья и чернила оказались бы в меньшем ходу, чем в настоящее время, и тогда едва ли столь громко звучали бы голоса в пользу латинизации японской письменности — наоборот, окрепли бы общие симпатии к иероглифам и знакам “кана”. Даже больше. Возможно, что и наши идеи, и наша литература устремились бы не по пути подражания европейским образцам, а к новым, совершенно самобытным сферам. Когда представляешь себе всё это, невольно в голову приходит мысль, сколь огромно влияние такой, казалось бы, незначительной вещи, как канцелярская принадлежность.

* * *

     Возможно, что размышления о подобных вещах — не что иное, как плод досужей фантазии писателя. Для всякого ясно, что, раз вещи получили свой современный облик, нет смысла возвращаться к прошлому, для того чтобы начать всё сызнова. Возможно, что говорить, как я, — значит мечтать о невозможном, брюзжать по поводу невыполнимого. Пусть так, но да позволено нам будет размышлять о том, какой ущерб несём мы в сравнении с европейцами. Ведь дело в том, что европейская цивилизация достигла современного уровня, развиваясь нормальным путём, в то время как мы, столкнувшись с превосходной цивилизацией и приняв её, вынуждены были отклониться в сторону от того пути, каким шли несколько тысячелетий. Естественным поэтому было возникновение разных препятствий и неудобств. Правда, если бы мы так и остались предоставленными самим себе, возможно, что в области культуры материальной мы ушли бы недалеко от того, что было лет пятьсот тому назад. Ведь в деревнях Китая и Индии и в настоящее время жизнь протекает почти так же, как и во времена Шакья-Муни и Конфуция. Но зато направление развития тогда было бы взято отвечающим нашему национальному характеру. И кто знает, быть может, продолжая медленно идти своим путём, мы со временем дошли бы до открытия собственных, незаимствованных, приспособленных к нашим нуждам орудий цивилизации, заменяющих современные трамвай, аэроплан, радио и т. п. За примерами не далеко ходить. Возьмём кинематограф. Как резко отличаются друг от друга кино американское, французское и немецкое своей светотенью и расцветкой, не говоря уже об игре артистов и особенностях инсценировок. В самой фотосъёмке мы можем в чём-то уловить характерные национальные особенности, хотя фотосъёмки и производятся теми же самыми аппаратами, с применением тех же химикалий. И вот приходит в голову мысль: а что, если бы у нас было собственное искусство фотографии? Как оно отвечало бы и цвету нашей кожи, и нашей наружности, и нашему климату, и нашему пейзажу? То же самое можно сказать о граммофоне и радио: если бы они были изобретены нами, то, несомненно, лучше передавали бы и тембр нашего голоса, и особенности нашей музыки. Наша музыка носит характер интимный, главное место в ней отведено настроению. Поэтому при записи на граммофонную пластинку, при передаче её путём звукоусилителя прелесть исчезает более чем наполовину. Такова же и наша ораторская речь: мы обладаем небольшим голосом, мы немногословны, в речевом потоке у нас важную роль играет пауза. В машинной же передаче эта пауза просто задавливается. Таким образом, наше заискивающее отношение к машине ведёт лишь к тому, что мы искажаем своё собственное искусство. Совершенно иное мы видим у иностранцев: у них машина получила развитие в их собственной среде и, разумеется, была создана с учётом всех особенностей их искусства. В этом смысле мы несём большой ущерб.

* * *

     Говорят, что бумага — изобретение китайское. В то время как в европейской бумаге мы видим только предмет практической необходимости, и ничего больше, при взгляде на бумагу китайскую или японскую мы воспринимаем от неё какую-то теплоту, доставляющую нам внутреннее успокоение. Одна и та же белизна носит совершенно иной характер в бумаге европейской, с одной стороны, и в бумаге японской хосё либо белой китайской тоси — с другой. Поверхность европейской бумаги имеет склонность отбрасывать от себя лучи, в то время как поверхность хосё и тоси мягко поглощает в себя лучи света, подобно пушистой поверхности первого снега. Вместе с тем листы этих сортов бумаги очень эластичны на ощупь и не производят никакого шума, когда их перегибаешь или складываешь. Прикосновение к ним даёт то же ощущение, что и прикосновение к листьям дерева: бесшумности и некоторой влажности. Говоря вообще, при виде предметов блестящих мы испытываем какое-то неспокойное состояние. Европейцы употребляют столовую утварь из серебра, стали либо никеля, начищают её до ослепительного блеска, мы же такого блеска не выносим. Мы тоже употребляем изделия из серебра: кипятильники, кубки, графинчики и т. п., но никогда не начищаем их до блеска. Наоборот, мы радуемся, когда этот блеск сходит с поверхности предметов, когда они приобретают налёт давности, когда они темнеют от времени. В каких семьях не случается, что непонятливая прислуга начищает до блеска серебряные вещи, уже отмеченные знаком времени, и получает за это выговор от хозяев. В последнее время в китайских ресторанах всюду стали подавать на оловянной посуде — вероятно оттого, что китайцам нравится цвет, который эта посуда приобретает от времени. Пока она нова, она не производит хорошего впечатления, будучи похожей на алюминиевую. Но китайцы не оставляют её в покое до тех пор, пока она не приобретает благородного отпечатка времени. Часто на такой посуде бывает выгравирован какой-нибудь стихотворный текст, который, по мере того как металл темнеет, всё больше начинает гармонировать с его фоном. Таким образом, олово — дешёвый лёгкий металл с ярким блеском — приобретает постепенно глубину, какая бывает свойственна красной туши, и матовую солидность. Китайцы любят также камень, называемый нефритом. Эта удивительная лёгкая муть, этот густой тусклый блеск, чувствуемый в самой глубине камня, где как будто застыл кусок старинного воздуха, слежавшегося в течение столетий, — прелесть всего этого дано чувствовать едва ли не одним лишь людям Востока. Нам, японцам, тоже не совсем понятно, что именно привлекает китайцев в этом камне, не обладающем ни цветом рубина и изумруда, ни блеском алмаза, но, когда мы видим его мутную поверхность, он кажется нам именно “китайским” камнем, мы чувствуем, что в этой мути, имеющей какую-то глубину, отложился осадок многовековой культуры, и мы уже не удивляемся тому, что китайцы так любят цвет, блеск и вещество этого камня. То же самое и с хрусталём. В последнее время хрусталь в больших количествах импортировался из Чили, но чилийский хрусталь по сравнению с японским имеет один недостаток: он чересчур прозрачен. Гораздо солиднее выглядит японский хрусталь, добываемый в Косю: в его прозрачности разлита лёгкая муть, а так называемый “хрусталь с прожилками” содержит в глубине примесь какого-нибудь непрозрачного твёрдого вещества — он очень ценится японцами. Даже стекло китайского производства, носящее название “ченлунского стекла”, пожалуй, ближе к нефриту либо к янтарю, чем к стеклу. Искусство производства стекла уже давно было известно на Востоке, но оно так и не получило такого развития, какое получил фарфор, что опять-таки связано с особенностями нашего национального характера. Я не хочу этим сказать, что мы не любим вообще ничего блестящего, но мы действительно отдаём предпочтение тому, что имеет глубинную тень, а не поверхностную ясность. Это тоже блеск, но с налётом мути, которая неизбежно вызывает в представлении лоск времени, — безразлично, будет ли это натуральный камень или же из искусственного материала сделанный сосуд. Впрочем, выражение “лоск времени” звучит несколько сильно, правильнее было бы сказать — “засаленность руками”. В Китае есть слово “шоуцзэ”, а в Японии — “нарэ”. И то, и другое выражают понятие глянца, образовавшегося в течение долгого времени на предметах, которых касаются человеческие руки: от постоянного обращения одного и того же места в руках жировое вещество проникает и впитывается в материю предмета, в результате чего и получается именно “засаленность от рук”. Таким образом, выражение “поэтический вкус — вещь холодная” можно перефразировать и так: “поэтический вкус — вещь нечистоплотная”. Нельзя отрицать того, что в “художественную изящность”, радующую наш взор, одним элементом входит некоторая нечистоплотность и негигиеничность. Европейцы стремятся уничтожить всякий след засаленности, подвергая предметы жёсткой чистке. Мы же, наоборот, стремимся бережно сохранить её, возвести её в некий эстетический принцип. Быть может, всё это — аргументация стороны, просто не желающей сдавать своих позиций, но мы знаем, что причины родят следствия: мы действительно любим вещи, носящие на себе следы человеческой плоти, масляной копоти, выветривания и дождевых отёков. Мы любим расцветку, блеск и глянец, вызывающие в нашем представлении следы подобных внешних влияний. Мы отдыхаем душой, живя в такого рода зданиях и среди таких предметов, — они успокаивающе действуют на наши нервы. И я всегда думаю о том, что в больницах, поскольку они обслуживают японских пациентов, не следовало бы допускать ярко блестящих и совершенно белых цветов для больничных стен, операционных халатов и медицинских инструментов, а употреблять тона тёмные и мягкие. Если бы больные проходили курс лечения в японских комнатах с песчаной штукатуркой стен, лёжа на циновках, то это, несомненно, вносило бы успокоение в возбуждённое состояние больного. Отчего мы не любим ходить к зубным врачам? Оттого что не переносим этого неприятного звука бормашины, но в ещё большей степени, я думаю, оттого, что видим чрезмерное изобилие стекла и блестящих металлических предметов, которые заставляют нас внутренне содрогаться. Во время жестокой неврастении я однажды почувствовал ужас от известия, что вернулся из Америки на родину зубной врач, вооружённый новейшими орудиями зубной техники. Я предпочитал ходить к отставшим от века дантистам, имеющим зуболечебные кабинеты в старинных японских домах, — таких врачей можно найти в маленьких провинциальных городишках. Конечно, медицинские инструменты, потемневшие от времени, — вещь неприятная, но всё же если бы в Японии получила развитие своя собственная медицина, идущая в ногу с веком, то, вероятно, были бы изобретены такое оборудование и такой инструментарий, которые вполне гармонировали бы с общим тоном японских помещений. Вот ещё один пример того, в чём мы несём ущерб от заимствований.

* * *

     В Киото есть известный ресторан “Варандзия”. До последнего времени здесь не пользовались электрическим освещением, — ресторан был известен тем, что в его кабинетах горели свечи в старинных канделябрах. Я давно уже не был в этом ресторане, и когда весной этого года как-то зашёл туда, то очень удивился, увидев в нём электрический свет, правда, приспособленный к японским фонарям в стиле “андон”. Я спросил, с какого времени здесь стали пользоваться электричеством. Мне ответили, что с прошлого года, притом против собственного желания, по настоянию многочисленных посетителей, находивших, что свечи дают слишком слабый свет. Впрочем, для гостей, предпочитающих прежнее освещение, по-прежнему приносятся свечи. Я пришёл, заранее предвкушая удовольствие посидеть при свечах, и поэтому попросил заменить ими электрические фонари. Когда это было сделано, я вновь почувствовал, что красота японских лакированных вещей в полной мере выявляется в обстановке именно такого полутёмного, неверного света. Комната в “Варандзии”, где я сидел, была небольшим уютным помещением для чайной церемонии, площадью в 4½ циновки. Для почерневших от времени столбов ниши, где висят панно, и деревянного потолка был недостаточен свет даже от электрического фонаря “андон”, но когда были принесены свечи, то в их слабом, колеблющемся, мигающем свете лакированный столик и расставленные на нём лакированные чашки приобрели совершенно новое обаяние, показав ту глубину и толщину глянца, которая чувствуется в дремлющей воде пруда. Глядя на эту обстановку, я понял, что изобретение нашими предками японского лака уруси и их пристрастие к блестящим, покрытым этим лаком предметам — совсем не случайность. Мой друг Саварвар рассказывал мне, что у них в Индии до настоящего времени пользуются лакированной посудой, считая употребление посуды фарфоровой дурным тоном. У нас же в Японии наблюдается совершенно обратное явление: за исключением случаев чайной и других церемоний теперь употребляется почти всегда и везде фарфоровая утварь, исключение делается лишь для лакированных столиков и чашек для супа, — вся остальная лакированная посуда считается признаком дурного вкуса. Возможно, что частичную роль сыграл здесь яркий свет, принесённый современными средствами освещения. И действительно, можно смело сказать, что прелесть лакированной посуды немыслима без одного привходящего условия: “темноты”. В наши дни появилась лакированная посуда белого цвета, но в старое время обычным цветом её был чёрный, коричневый или же красный — цвет ряда наслоений “темноты”, естественно родившийся из окружающего мрака. Когда смотришь при дневном свете на лакированные блестящие шкатулки с яркой золотой росписью либо на такие же настольные пюпитры для книг и этажерки — они кажутся безвкусными, лишёнными спокойной солидности, иногда даже мещански пошлыми. Но попробуйте заменить окружающий их дневной свет темнотою, попробуйте направить на них не лучи солнца или электрических ламп, а слабый свет японского светильника “томё” либо свечи — и вся эта кажущаяся безвкусица спрячется куда-то глубоко на дно, вещь будет выглядеть строго и солидно. Несомненно, что старинные мастера, покрывая вещи лаком и нанося на них золотой узор, всегда имели в виду эту темноту комнат и предвидели тот эффект, какой должны дать лакированные вещи при слабом свете. Они не жалели позолоты, представляя себе, как будет выделяться золотой узор в темноте, как он будет отражать пламя слабого источника света. Короче говоря, золотая роспись на лакированных изделиях предназначалась не для того, чтобы её можно было одним взглядом окинуть при ярком свете, а для того, чтобы показывать понемногу глубинный блеск небольшой её части, скрывая большую часть роскошного рисунка в темноте. В этом чувствуется какой-то барственный вкус. Зеркальный блеск не покрытой золотом части предмета, обрамлённый тёмным фоном, отражая колеблющееся пламя свечи, зовёт к мечтательности, говоря о невозмутимой глади покоя, иногда посещаемой ветерком. Как потеряли бы в своём очаровании и этот мир грёз, создаваемый призрачными бликами свечей или светильника, и это биение пульса ночи, вызываемое колебанием их пламени, если бы в этой наполненной тенью комнате не было лакированных предметов. Глянцевые блики лакированных вещей создают впечатление то разбежавшихся по поверхности циновок весёлых ручейков, то дремлющей в пруде воды, они то там то сям выхватывают из темноты лучи света, передают их тоненькими, робкими полосками, мелькающими искорками и как будто ткут золотой узор для покрова ночи. Для столовой посуды не плох и фарфор, но у фарфора нет той тени, нет той глубины, какую даёт посуда лакированная. Прикосновение рукою к фарфору даёт ощущение тяжести и холода. Кроме того, фарфор быстро нагревается и неудобен для помещения в нём горячего. Неприятно для уха и его звяканье. Лакированные же изделия дают ощущение лёгкости, мягкости и не издают тревожащих ухо звуков. Я ничего не люблю так, как эту живую теплоту и тяжесть супа, ощущаемые ладонью сквозь стенки лакированной суповой чашки, когда берёшь её в руки. Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорожденного младенца. Вполне понятно, почему до настоящего времени посуда для супа делается из лакированного дерева: посуда фарфоровая не в состоянии вызвать таких ощущений. Когда вы снимаете крышку с фарфоровой чашки с супом, вы прежде всего сразу же различаете и его цвет, и всё его содержание. В деревянной же лакированной чашке хорош именно этот первый момент, когда вы сняли крышку и несёте чашку ко рту, любуясь, как на глубоком дне её беззвучно покоится горячая влага почти того же цвета, что и стенки сосуда. Невозможно различить глазом, что именно скрыто во мраке внутри этой деревянной чашки, но тихое колыхание супа передаётся вашей руке; по капелькам пота, образовавшимся на верхнем крае стенок чашки, вы судите, что из неё поднимается пар; ещё не прикоснувшись к ней губами, вы уже предчувствуете вкус содержимого по тому аромату, который несёт с собою тот пар. Как отличается восприятие этого момента от того, когда суп подаётся вам по-европейски, в плоской белой тарелке! В этом моменте есть даже что-то мистическое, что-то от настроений дзэн-буддизма.

* * *

     Когда я сижу перед лакированной чашкой с супом, слушаю неуловимый, напоминающий отдалённый треск насекомых звук, льющийся из неё непрерывной струйкой в ухо, и предвкушаю удовольствие, какое получу сейчас от того, что буду есть, — я чувствую, как чья-то невидимая рука увлекает меня в мир тончайших настроений. Состояние это, вероятно, аналогично тому, какое бывает у служителя чайного культа, когда он, слушая клокотанье котелка с горячей водой на очаге, вызывает в своём представлении звон горного ветра в сосновой хвое и уносится мыслью в тот мир, где собственное “я” совершенно растворяется. Говорят, что японские блюда предназначены не для того, чтобы их вкушать, а для того, чтобы ими любоваться. Я бы сказал даже — не столько любоваться, сколько предаваться мечтаниям. Действие, ими оказываемое, подобно беззвучной симфонии, исполняемой ансамблем из пламени свечей и лакированной посуды. Когда-то мой учитель, писатель Сосэки, в своём произведении “Подушка из травы” (“Куса-макура”) посвятил восторженные строки цвету японского мармелада ёкан. Не находите ли вы, что цвет его тоже располагает к мечтательности? Эта матовая, полупрозрачная, словно нефрит, масса, как будто вобравшая внутрь себя солнечные лучи и задержавшая их слабый грезящий свет, эта глубина и сложность сочетания красок, — ничего подобного вы не увидите в европейских пирожных. В сравнении с цветом ёкана каким пустым и поверхностным, каким примитивным кажется, например, цвет европейского крема! А когда ещё ёкан положен в лакированную вазу, когда сочетание его красок погружено в глубину “темноты”, в которой эти краски уже с трудом различимы, то навеваемая им мечтательность ещё более усугубляется. Но вот вы кладёте в род холодноватый, скользкий ломтик ёкана, и вам кажется, как будто вся темнота комнаты собралась в одном этом сладком кусочке, тающем сейчас у вас на языке. И вы чувствуете, что вкус этого не бог весть какого вкусного ёкана приобрёл какую-то странную глубину и содержательность.
     В любой стране обеденным блюдам стараются придать такое сочетание красок, чтобы оно гармонировало с цветом посуды и стен столовой. Японские кушанья особенно требуют такой гармонии — их нельзя есть в светлой комнате и на белой посуде: их аппетитность от этого уменьшается наполовину. При одном взгляде на суп, приготовленный из красного мисо, который мы едим каждое утро, вам становится ясно, что в старину это мисо получило своё развитие в полутёмных домах. Однажды я был приглашён на чайную церемонию, где нам подали суп из мисо. До того времени я ел этот суп, не обращая на него особенного внимания, но когда я увидел его поданным при слабом свете свечей в лакированных чёрных чашках, то этот густой суп цвета красной глины приобрёл какую-то особенную глубину и очень аппетитный вид. Соя обладает такими же свойствами. В районе Камигата под названием “тамари” употребляют в качестве приправы к сырой рыбе, нарезанной ломтиками, а также к солёным и варёным овощам сою довольно густой консистенции. Эта липкая блестящая жидкость обладает богатой “тенью” и прекрасно гармонирует с темнотой. И даже такие блюда, как белое мисо, бобовый творог, прессованная варёная рыба камабоко, сбитый крем из одной разновидности картофеля тороро, сырая белая рыба и т. д., то есть блюда, имеющие белый цвет, также не дают надлежащего колористического эффекта в светлой комнате. Да и отваренный рис ласкает взор и возбуждает аппетит только тогда, когда он наложен в чёрную лакированную кадушечку и стоит в затемнённом месте. Для кго из японцев не дорог вид этого белого, только что отваренного риса, наложенного горкой в чёрную кадочку, в момент, когда с него снята крышка и из-под неё поднимается кверху тёплый пар, а каждая крупинка риса блестит, словно жемчужинка. Разве не говорит всё это об одном: что наши национальные блюда неразрывно связаны с темнотой и основным тоном своим имеют “тень”.

* * *

     В архитектуре я не смыслю ничего. Говорят, что красота европейских храмов готического стиля кроется в их высоких заострённых кровлях, вонзающихся в небо. Храмы нашей страны являют в этом отношении полную противоположность. Отличие их заключается прежде всего в том, что верх здания покрывается большой черепичной кровлей, корпус же скрывается в глубокой и широкой тени, образуемой навесом кровли. Да и не только храмы — будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, — в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки — всё погружено в густую тень. Вы не найдёте в этом отношении разницы между величественными постройками, вроде храмов Тионъин и Хонгандзи, и крестьянскими избами в глухих деревнях. Когда вы сравниваете части здания старинной постройки, находящиеся выше и ниже карниза, то вы уже при одном поверхностном осмотре убеждаетесь, насколько кровля тяжелее, громоздче и занимает бóльшую площадь, чем остальная часть здания. Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт — кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жильё. Европейские дома, конечно, тоже не обходятся без кровли, но у них назначение последней состоит скорее в защите от дождя, чем от солнечных лучей; можно даже усмотреть обратное стремление: не давать места тени, а дать возможно больший доступ свету внутрь здания. Об этом говорит один внешний вид европейских строений. Если японскую кровлю можно сравнить с зонтом, то кровлю европейскую можно уподобить головному убору, притом с очень небольшими полями, вроде кепи. Это позволяет даже отвесным лучам солнца освещать стены здания почти до самого края карниза. Длинные навесы у крыш японских домов обязаны своим происхождением, по-видимому, климатическим и почвенным условиям, а также особенностям строительного материала. Быть может, то обстоятельство, что раньше мы не пользовались ни кирпичом, ни стеклом, ни цементом, создало необходимость защищаться от ливней, захлёстывающих сбоку, путём устройства далеко выступающих навесов. Вероятно, и японцы признавали более удобными не тёмные комнаты, а светлые, но сама необходимость заставила их отказаться от последних. Но то, что мы называем красотой, развивается обыкновенно из жизненной практики: наши предки, вынужденные в силу необходимости жить в тёмных комнатах, в одно прекрасное время открыли особенности тени и в дальнейшем приучились пользоваться тенью уже в интересах красоты. И мы действительно видим, что красота японской гостиной рождается из сочетания света и тени, а не из чего-нибудь другого. Европейцы, видя японскую гостиную, поражаются её безыскусственной простотой. Им кажется странным, что они не видят в ней ничего, кроме серых стен, ничем не украшенных. Быть может, для европейцев такое впечатление вполне естественно, но оно доказывает, что ими ещё не разгадана загадка “тени”. Наши гостиные устроены так, чтобы солнечные лучи проникали в них с трудом. Не довольствуясь этим, мы ещё более удаляем от себя лучи солнца, пристраивая перед гостиными специальные навесы либо длинные веранды. Отражённый свет из сада мы пропускаем в комнату через бумажные раздвижные рамы, как бы стараясь, чтобы слабый дневной свет только украдкой проникал к нам в комнату. Элементом красоты нашей гостиной является не что иное, как именно этот профильтрованный неяркий свет. Для того же, чтобы этот бессильный, сиротливый, неверный свет, проникнув в гостиную, нашёл здесь своё успокоение и впитался в стены, мы нарочно даём песчаной штукатурке стен окраску неярких тонов. В глинобитных амбарах, на кухнях, в коридорах мы подмешиваем в штукатурку специальные блёстки, но стены в гостиной покрываем обычно матовой песочной штукатуркой, ибо блеск стен уничтожал бы всякое впечатление от скудного, мягкого, слабого света. Нам доставляет бесконечное удовольствие видеть это тонкое неясное освещение, когда робкие, неверные лучи внешнего света, задержавшись на стенах гостиной, окрашенных в цвет сумерек, с трудом поддерживают здесь последнее дыхание своей жизни. Мы предпочитаем этот свет на стенах, вернее — этот полумрак, всяким украшениям — на него никогда не устанешь любоваться. Естественно, что штукатурка делается исключительно рновного цвета, без узора, для того чтобы не возмутить полусвета, отдыхающего на песочных стенах. Каждая комната имеет свою, отличную от других, окраску стен, но как незначительно и трудноуловимо это отличие! Это даже не цветовая разница, а разница в оттенках, — даже больше: разница в зрительном восприятии наблюдающих лиц. От этой едва уловимой разницы в цвете стен каждая комната приобретает и свой нюанс “тени”. Впрочем, следует оговориться: наши гостиные пользуются и украшениями. В каждой гостиной устроена ниша, где висит на стене картина-панно и красуются в вазе живые цветы. Но эти картины и цветы не столько играют роль украшения залы, сколько придают глубину “тени”. Вешая картину-панно, мы прежде всего обращаем внимание на то, гармонирует ли она с общим тоном ниши и стен. “Гармония ниши” чрезвычайно почитается нами. Поэтому, наряду с художественными достоинствами картины или же каллиграфической надписи, составляющих содержание панно, мы придаём такое же значение и их окантовке, так как если последняя нарушает “гармонию ниши”, то вся ценность панно от этого пропадает, какими бы художественными достоинствами ни обладало самое письмо панно. И наоборот, бывает так, что, не имея большой самостоятельной художественной ценности, панно-картина либо панно-надпись, повешенные в нише чайной комнаты, чрезвычайно гармонируют с нею, и от этой гармонии выигрывает как самое панно, так и комната. Чем же именно гармонирует с комнатой такое панно, само по себе не обладающее особенными достоинствами? Элементом гармонии является всегда “цвет давности”, которым отмечены фон картины, оттенок туши и измятость окантовки. “Цвет давности” поддерживает соответствующий баланс с темнотою ниши или комнаты. Когда мы посещаем знаменитые храмы Киото или Нара, нам показывают сокровища этих храмов: панно, висящие в глубоких нишах их больших аудиторий. Очень часто в этих нишах даже днём царит полумрак, мешающий разглядеть рисунок панно, и, лишь слушая объяснения гида, по полустёртым следам туши представляешь себе, как прекрасна была картина-панно. И то, что время наложило свою руку на эту старинную картину, совсем не мешает целостности гармонии её с полутёмной нишей, даже наоборот: как раз самая неясность картины и даёт это прекрасное сочетание. Картина в данном случае играет ту же роль, что и песочная стена, представляя художественную “плоскость”, имеющую назначение улавливать и удерживать на себе неверный свет комнаты. Вот где кроется причина того, почему мы, выбирая панно, придаём такое значение его давности и строгости его стиля. Картины новые, будут ли они написаны тушью или же исполнены в бледных тонах акварелью, безразлично, при неудачном выборе могут только испортить теневой эффект ниши.

* * *

     Если уподобить японскую залу картине, исполненной тушью, то бумажные раздвижные рамы будут её самой светлой частью, а ниша — самой тёмной. Каждый раз, когда я смотрю на выдержанную в строгом стиле нишу японской залы, я прихожу в восхищение перед тем искусством распределения светотени, которое свойственно только японцам, постигшим тайну “тени”. Здесь вы не увидите никаких ухищрений: комбинацией простого дерева с простыми стенами в глубине комнаты ограничено пространство, где лучи света, дошедшие извне, рождают неясную тень. Вы вглядываетесь в мрак, наполняющий пространство за выступом карниза над нишей, плавающий вокруг цветочной вазы, таящийся под этажеркой тигаидана, и, зная, что это только тень, вы тем не менее чувствуете, как будто это воздух тихо притаился здесь, как будто тишина вечности владеет этими тёмными углами. Я думаю, что “таинственность Востока”, о которой так любят говорить европейцы, связывается в их представлении именно с этой жуткой тишиной, свойственной мраку. В детские годы нам тоже приходилось испытывать неизъяснимый страх, когда мы всматривались в глубь ниши в чайной комнате или в кабинете. Где ключ к этой таинственности? Секрет её в магической силе тени. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша превратилась бы в пустое место. Гений надоумил наших предков оградить по своему вкусу пустое пространство и создать здесь мир тени. Тень внесла настроение таинственности, с которым не могут соперничать ни стенная живопись, ни украшения. Фокус как будто бы простой, на самом же деле не всякому доступный. Круглый вырез окна сбоку ниши, глубина свисающего над нишей карниза, высота верхней балки ниши — все их пропорции создавались ценой усилий, незаметных глазу, но легко вообразимых. Особенно заслуживает быть отмеченным “кабинетное” окно — сёин, с его бумажными рамами, пропускающими слабый белёсый свет. Стоя перед ним, я не замечал, бывало, как течёт время. То, что мы называем “кабинетом”, как показывает самое имя, в старину было комнатой для чтения и письма, и окно в ней было устроено именно с этой целью, но с течением времени оно превратилось в источник света для ниши. Впрочем, в большинстве случаев окно это служит не столько источником света, сколько фильтром, процеживающим сквозь бумагу боковые лучи внешнего света, заглядывающие в комнату, и в нужной мере ослабляющим их. Какой холодный, молчаливый оттенок имеет этот свет, отражающийся на внутренней стороне бумажных рам! Солнечные лучи, пронырнув из сада под навес кровли, пробравшись через веранду и с большим трудом проникнув сюда, уже бессильны освещать предметы — они словно утратили всю свою живительную энергию и способны только выделять белым пятном квадрат бумажных раздвижных рам. Я часто стаивал перед этими рамами и пристально вглядывался в их бумажную поверхность, светлую, но не режущую глаз. В залах больших храмов лучи света, гораздо более удалённые от сада, становятся ещё слабее и почти не меняют своего слабого белесоватого тона ни весной, ни летом, ни осенью, ни зимой, ни в ясную, ни в пасмурную погоду, ни утром, ни днём, ни вечером. И тень, окаймляющая узенькие, длинные полоски бумаги, заключённые между деревянными палочками частой решётки рамы, кажется недвижной пылью, навсегда впитавшейся в бумагу.
     В такие моменты я застываю, словно зачарованный, и, прищурив глаза, как сквозь сон, гляжу на этот свет. Я стою под впечатлением, как будто перед моими глазами поднимаются вверх дрожащие струйки воздуха и ослабляют силу моего зрения. Это свет, излучаемый белой бумагой. Бессильный разогнать мрак ниши и даже отбрасываемый им обратно, он создаёт какой-то свой призрачный мир, в котором трудно разграничить свет и тьму.
     Не казалось ли вам, когда вы входили в такую залу, что плавающие в ней лучи света — не обыкновенные лучи, а лучи, имеющие какую-то особенную ценность, вес и значительность? Не приходилось ли вам испытывать какой-то безотчётный страх перед “вечностью”, когда, находясь в такой комнате, вы вдруг переставали замечать время и вам казалось, что прошли целые месяцы и годы, что, выйдя на свет божий, вы увидите себя уже седым стариком?
     Бывали ли вы в залах, расположенных в самой глубине больших зданий, куда почти не достигает наружный свет и где стоят в темноте позлащённые ширмы и золотого цвета раздвижные бумажные двери? Они улавливают самые кончики световых лучей, едва-едва добравшихся сюда через целую анфиладу комнат, и стоят, отсвечивая слабым призрачным светом. Это отсвечивание озаряет окружающий мрак тем самым золотистым сиянием, какое бывает на горизонте после заката солнца. Я не знаю других случаев, когда цвет золота приобретал бы такую болезненную красоту. Проходя мимо этих золотых ширм и дверей, неоднократно оглядываясь на них, вы каждый раз смотрите на них новыми глазами, следя, как поверхность этой позлащённой бумаги отливает золотом, постепенно ширясь и давая какой-то глубинный свет. Это не суетливое мигание, а молниеносные вспышки света через большие интервалы. Они подобны меняющемуся выражению на лице великана. Иногда вы замечаете, что золотые крапинки, украшающие узор ширм и дверей, которые только что отливали тусклым блеском, вдруг вспыхивают, моментально загораясь, лишь только вы зайдёте сбоку. И вы недоумеваете: каким образом эти золотые крапинки могут собирать в такой темноте столько лучей? Теперь я понимаю, отчего в старину так любили покрывать золотом изваяния Будды и стены комнат, где жили знатные люди. Современному человеку, живущему в светлом доме, такая красота золота неизвестна. Но люди, обитавшие в старое время в тёмных домах, вероятно, не просто любовались этой красотой, но и знали её практическую ценность, пользуясь этими золотыми поверхностями в тёмных комнатах как рефлекторами. Не одна только любовь к роскоши побуждала их к щедрому употреблению золотой фольги и золотого порошка — пользуясь их рефлекторными способностями, наши предки, вероятно, восполняли этим недостаток света в комнатах. Если так, то понятным становится, почему золото было прежде в таком необычайном почёте: оно одно было в состоянии освещать мрак комнат, долгое время не утрачивая своего блеска, тогда как серебро и другие металлы быстро тускнели. Я уже говорил о том, что на золотую роспись лакированных изделий следует смотреть в темноте, — она делалась именно с таким расчётом. Но это положение касается не одной лишь золотой росписи, — то же самое можно сказать, например, и о тканях. Для старинных тканей в изобилии употреблялись золотые и серебряные нити. Из каких побуждений это делалось, мы лучше всего можем установить на примере одежд буддийского духовенства, пышно расшитых золотом. В настоящее время в большей части буддийских храмов, применительно ко вкусам современной городской публики, главный зал устраивается с хорошим дневным освещением. Но при дневном свете золотое облачение значительно теряет в своём благородстве и — какой бы высокой степени буддийский иерарх ни надевал его — не возбуждает в зрителе надлежащего чувства торжественности. Между тем, когда вы присутствуете в знаменитых старинных храмах на богослужениях, совершаемых по старинному буддийскому обряду, вы чувствуете, как вас охватывает торжественное настроение от гармонического сочетания пышных, шитых золотом облачений с цветом кожи на морщинистых лицах престарелых священников и мерцанием светильников перед буддийским алтарём. Точно так же, как и в случае с золотой росписью лакированных изделий, это настроение вызывается тем, что большая часть пышного узора золотого шитья окутана мраком, из которого время от времени проблескивают золотые и серебряные нити. Отмечу ещё одно обстоятельство. Не знаю, быть может, это лишь моё личное впечатление, но мне кажется, что ничто не идёт так к лицу японца, к цвету его кожи, как костюмы старинной хорео-мелодрамы Но. Как известно, костюмы эти отличаются своей пышностью — на них не жалеют ни золота, ни серебра. Артисты, исполняющие Но, совершенно не прибегают к гриму, особенно к пудре, составляя в этом отношении полную противоположность артистам классической драмы Кабуки. Свойственная японцам коричневая, с красноватым отливом кожа тела в сочетании с желтоватым, цвета слоновой кости лицом редко создают такое очарование, как во время спектакля Но. Когда я бываю на этих спектаклях, я всегда прихожу в восторг от этого сочетания. Парчовые одежды оридаси, вытканные из золота и серебра, и расшитые ёлками утиги хорошо идут к лицам японцев, но ещё лучше идут им тёмно-зелёные или цвета хаки суо и суйкан, белоснежные гладкие косодэ и огути. Если к тому же в роли артиста Но выступает юноша, то одежды эти ещё более выделяют цвет его лица с плотной, молодой, глянцевитой и как-то по-иному, чем у женщин, обворожительной кожей. При взгляде на лицо такого юного артиста становится понятным, отчего в старину владетельные князья даймё так прельщались иногда наружностью своих любимых дворовых мальчишек. В классической драме Кабуки, особенно в драме исторической и пантомимической, костюмы не уступают по своей красоте и пышности костюмам Но, а в смысле чувственного воздействия на зрителя, по общему мнению, даже превосходят последние. Но тот, кто одинаково часто посещал как драму Кабуки, так и Но, легко может убедиться в обратном. Бесспорно, на первый взгляд костюмы Кабуки кажутся и более эротическими, и более красивыми, но на самом деле это не так: оставляя в стороне вопрос, как выглядели костюмы Кабуки в старину, мы должны признать, что на современной сцене, применяющей европейское освещение, яркие цвета этих костюмов очень часто кажутся вульгарными и быстро надоедают. То же самое можно сказать и о гриме. Красота, наведённая гримом, так и остаётся красотой искусственной, не дающей эффекта подлинной красоты незагримированного лица. В противоположность этому артисты Но выходят на сцену, не налагая грима ни на лицо, ни на шею, ни на руки, оставляя свою кожу в натуральном виде. Если артист обладает от природы красивой наружностью, то его красота выглядит естественно, нисколько не обманывая нашего зрения. Поэтому у артиста Но не может быть такого положения, как у артиста Кабуки, выступающего в женских ролях: незагримированное лицо последнего вызывает зачастую сильное разочарование. Приходится иногда просто поражаться, насколько выигрывает наружность артистов Но в пышных одеждах в стиле феодальных времён, так как на первый взгляд кажется, что эти одежды никак не могут идти к цвету их кожи, такой же обыкновенной, как и у нас. Я видел артиста Ивао Конго в драме “Император”, где Конго выступал в роли красавицы Ян-гуйфэй. Я до сих пор не могу забыть красоты его рук, выглядывавших во время танца из широких рукавов его одежды. Глядя на них, я не один раз переносил свой взгляд на собственные руки, покоившиеся на коленях. Несомненно, впечатлению красоты содействовала отчасти и игра его рук — эти тонкие, трудноуловимые движения ладоней от запястья до кончиков пальцев и неподражаемая игра самих пальцев, — но меня приводило в недоумение, откуда берётся этот блестящий цвет кожи, как будто просвечивающей изнутри. Я думал об этом с недоумением, потому что руки его были руками самого обыкновенного японца и ничем не отличались от моих рук, покоившихся у меня на коленях. И я снова принимался сравнивать и снова не улавливал никакой разницы между своими руками и руками игравшего на сцене Конго. А между тем как поразительно красиво выглядели эти руки на сцене и как обыденно — у меня на коленях! И это явление я наблюдал не только в случае с Конго. Во время исполнения Но из пышных одежд артиста выглядывает наружу лишь самая незначительная часть его тела: лицо, шея и руки от запястья до кончиков пальцев. В таких драмах, как “Император”, где красавица Ян-гуйфэй танцует в маске, лица даже и не видно. А между тем какое поразительное впечатление производит на зрителя цвет кожи этой незначительно выдающейся части тела! Не только руки Конго, но и руки почти каждого артиста — самые обыкновенные руки японца, в которых нет ничего удивительного, — на сцене выглядят очаровательно и привлекают к себе восхищённые взоры. Повторяю, для этого артисту не нужно даже выступать в роли красивой девушки или юноши. То же самое можно сказать и о губах: в обыкновенной обстановке немыслимо, чтобы мужские губы имели притягательную силу, но на сцене, во время спектакля Но, тёмно-малиновый цвет губ артиста и их влажный глянец кажутся даже обольстительнее накрашенных дамских губок. Отчасти это зависит от того, что артист, произнося нараспев монолог утаи, всё время увлажняет свои губы, но, конечно, дело здесь не только в этом. Детский румянец на щеках артистов также бросается в глаза со сцены, особенно же, как я заметил, когда они играют в костюмах, в которых превалирует зелёный цвет. Разумеется, при светлом цвете кожи румянец выделяется явственно, но у юных артистов со смуглым лицом румянец приобретает особый характер, сразу бросающийся в глаза. Объясняется это, по-видимому, тем, что у детей светлолицых контраст белой кожи с румянцем выступает чересчур явственно, что при тёмных и глубоких тонах костюмов Но даёт чрезмерно резкий эффект, тогда как при тёмно-коричневой окраске кожи у артистов смуглых румянец выделяется не столь сильно, гармонируя с цветом костюма. Строгий зелёный цвет одежды и строгий коричневатый цвет лица — эти промежуточные цвета удивительно идут один к другому. В гармонии красок цвет кожи, свойственный жёлтой расе, получает надлежащее место, привлекая взоры зрителей. Я не знаю других случаев, когда гармония красок создавала бы такую красоту. Я думаю, что если бы в драмах Но применялось современное освещение, каким пользуется театр Кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы этот эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена для Но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для Но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для Но будет такое, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок Но в такие помещения современного типа, как зрительный зал в здании газеты “Токио асахи” либо Общественное собрание в Токио, быть может, в каких-то отношениях и хорошо, но то особенное очарование, которое отличает Но, от этого теряется наполовину.

* * *

     Темнота, входящая основным элементом в Но и рождающая своеобразную красоту, в наше время создаёт какой-то особый мир “тени”, который можно увидеть лишь на сцене, но в старое время этот мир не был разобщён с реальной жизнью. Темнота, царящая теперь в Но, прежде царила в каждом жилище японца, а узор и окраска костюмов Но если и не были столь праздничными в быту, то в общем были схожи с узором и окраской одежды придворной аристократии и владетельных князей даймё. Когда я думаю об этом, я представляю себе, насколько красивее сравнительно с нами одевались прежние японцы, особенно в период междоусобных войн и в эпоху Момояма, когда представители военного сословия — буси — носили пышные, великолепные одежды. Рисуя в своём воображении эту эпоху, я всецело нахожусь во власти её очарования. Поистине в драмах Но демонстрируется высшая форма нашей мужской красоты. Какой мужественностью, каким величием были проникнуты фигуры наших старинных воинов, выступавших на полях битв одетыми в эти пышные суо, даймон, камисимо, с цветом и блеском которых так гармонировали их чёрные с медно-красным отливом скуластые лица, отшлифованные ветрами и дождями. У всякого, кто наслаждается зрелищем Но, с этим чувством наслаждения связаны в какой-то степени и такого рода ассоциации. Представляя себе, как этот мир красок, развёртывающийся на сцене, существовал когда-то в действительности, зритель черпает удовольствие не только в игре артистов, но и в том очаровании, какое навевает старина. Рядом с драмой Но классический театр Кабуки в этом смысле представляет мир обмана, не имеющий никакого отношения к нашей подлинной национальной красоте. Кто может хоть на минуту поверить, что женщина в старину имела тот облик красоты, какой показывают нам на современной сцене Кабуки, — о красоте же мужской и говорить нечего. Правда, женские роли и в драме Но далеки от действительности, так как исполняются в масках, но женщины, выступающие в драмах Кабуки, совершенно не дают чувства реальности. В этом виновато чрезмерно яркое освещение современной сцены Кабуки. В старину, когда сцена освещалась не современными средствами, а свечами или керосиновыми лампами, дававшими слабый свет, женщины, выступавшие на сцене, казались, вероятно, более близкими к действительности. Часто приходится слышать сетования театралов на то, что в настоящее время нет уже таких артистов Кабуки, исполняющих женские роли, какие бывали прежде. Я думаю, что объяснение этого следует искать не в том, что снизились качества артиста или деградировала их наружность. Если бы знаменитых артистов старых времён Кабуки заставили играть в современных условиях ярко освещённой сцены, то твёрдые линии мужского лица давали бы себя знать так же, как и у современных артистов. Прежде эти линии скрадывались темнотой. Я почувствовал это особенно сильно, когда увидел артиста Байко в последнюю пору его жизни в роли девушки О-Кару. Мне стало ясно, что ненужный, излишний свет, подаваемый на сцену, убивает Кабуки. По словам одного моего знакомого из Осаки — знатока кукольного театра Бунраку, — в эпоху Мэйдзи, когда ещё долгое время пользовались ламповым освещением, оно создавало гораздо больше настроения, чем освещение электрическое, которым пользуется этот театр теперь. И всё-таки для меня кажется гораздо более естественным даже лицо марионетки из кукольного театра Бунраку, нежели лицо артиста Кабуки, загримированного женщиной. А если бы действительно лицо куклы освещалось ещё тусклым светом лампы, то присущая марионетке некоторая грубоватость черт лица смягчалась бы, а неизбежный глянец, которым отливает краска, покрывающая лицо куклы, был бы затушёван. Рисуя в своём воображении ту поразительную красоту, какая была свойственна старинной сцене, я не могу без горечи думать о переживаемом ею в настоящее время упадке.

* * *

     Как известно, в кукольном театре Бунраку у кукол женского пола имеются только голова и оконечности рук. Тело и ноги отсутствуют, и отсутствие это скрыто под длинным одеянием. Куклы приводятся в движение руками артиста, просунутыми под их одеяние. На мой взгляд, в этом очень много реального: женщина в старину существовала лишь над воротом платья и снаружи рукавов, — вся остальная часть её тела была скрыта в темноте. В то далёкое время женщины, принадлежавшие к сословию выше среднего, в очень редких случаях появлялись на улице, а когда появлялись, то сидели в глубине повозки, не показываясь наружу. Можно поэтому сказать, что, находясь в своём тереме, в одной из комнат тёмного дома, они напоминали о своём существовании одним лишь своим лицом, так как все остальные части тела и днём и ночью были окутаны мраком. В силу этого и одежда у них была не такой яркой, как у мужчин, которые в то время одевались гораздо пышнее, чем теперь. В эпоху раннего феодализма дочери и жёны лиц мещанского сословия одевались поразительно просто и неярко — одежда являлась как бы частью мрака и была призвана служить не чем иным, как промежуточным звеном между мраком и лицом. Обычай чернения зубов, являвшийся разновидностью косметики, преследовал, по-видимому, ту же цель: наполнить мраком все щели, оставив только одно лицо. С этой целью темнотою набивался даже рот. В настоящее время подобные явления женской красоты можно увидеть разве лишь в таких специальных местах, как квартал Симабара в Киото. Тем не менее, когда я вспоминаю детские годы и вызываю в памяти образ матери, сидящей за шитьём с иглой в руках, при слабом свете из сада, в дальней комнате нашего тёмного дома в Нихонбаси, я отчасти представляю себе, какой должна была быть японская женщина в старину. В то время, то есть в девяностые годы прошлого столетия, дома горожан были очень тёмными, а женщины в возрасте моей матери или моих тёток все чернили зубы. Какова была их домашняя одежда, я не помню, но выходные платья были обыкновенно серого цвета с мелким узором. Мать моя была очень маленького — менее пяти футов — роста, но такой рост, по-видимому, был обычным для всех женщин того времени. Если не бояться впасть в крайность, то можно утверждать, что тогдашние женщины не имели тела. Кроме лица и рук, я смутно помню у матери лишь её ноги, что же касается её туловища, то оно не оставило в моей памяти никакого следа. Это обстоятельство вызывает в моём представлении туловище изваяния богини Авалокитешвара в храме Тюгудзи, оно мне кажется типичным для тела японской женщины прежних времён. Эта плоская, как доска, грудь с тонкими, словно лист бумаги, отвислыми грудями; этот тонко перехваченный живот; эта прямая, без всякого рельефа, линия спины, поясницы и бёдер; всё туловище, утратившее гармонию с лицом, руками и ногами, худосочное и плоское, производящее впечатление не тела, а палки, — не является ли оно прототипом женского тела старого времени? Да и теперь ещё можно встретить женщин с таким телом среди старых дам в блюдущих древние традиции семьях и среди гейш. При виде их я невольно вспоминаю стержень, на котором держится кукла. Их тело и на самом деле имеет назначение служить лишь стержнем, на который надеваются одежды. Главную часть их бюста составляет облекающий его в несколько слоёв покров одежды и ваты: если же совлечь этот покров, то останется, как и у куклы, один лишь неприглядный стержень. Но в старину такая комплекция имела и свои хорошие стороны. Для женщин, живших в темноте, было достаточно одного лица, блестевшего во мраке, — в туловище необходимости не было. Я думаю, что лицам, воспевающим светлую красоту тела современной женщины, трудно представить эту мистически тёмную красоту женщины прежних времён. Быть может, некоторые скажут, что красота, завуалированная темнотой, не настоящая. Но я уже говорил, что мы, люди Востока, создавая “тень”, творим красоту в местах самых прозаических. В одной нашей старинной песне говорится: “Набери ветвей, заплети, завей — вырастет шатёр. Расплети — опять будет пустовать лишь степной простор”. Слова эти хорошо характеризуют наше мышление: мы считаем, что красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени. Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезает при дневном свете привлекательность драгоценного камня “ночной луч”, блещущего в темноте. Так или иначе, но наши предки считали женщину неотделимой от темноты, как неотделимы от неё и лакированные изделия с золотой росписью или инкрустациями. Для того же, чтобы полностью погрузить её фигуру в тень, они затеняли её руки и ноги длинными рукавами и длинными подолами одежд, оставляя выделяться из темноты лишь одно место — её голову. Быть может, и действительно, это асимметричное плоское туловище кажется безобразным рядом с телом европейской женщины. Но нам нет надобности рисовать в воображении то, что скрыто от взора. Те же, кто всё-таки стремится взглянуть на это безобразие, собственноручно изгоняют красоту, подобно тому как электрическая лампа в сто свечей, поднесённая к нише чайной комнаты, изгоняет красоту ниши.

* * *

     Чем же объясняется, что наклонность искать красоту в темноте свойственна одним лишь людям Востока? Ведь в Европе тоже было время, когда электричество, газ и керосин были неизвестны, но я ничего не знаю о пристрастии европейцев к тени. Быть может, в этом виновата моя слабая осведомлённость? Японские привидения уже давно не имеют ног. Привидения же европейские, говорят, появляются с ногами, но зато тел у них совершенно прозрачное. Уже один этот мелкий факт говорит о том, что в нашем воображении неизменно присутствует темнота чёрного лака, в то время как воображению европейцев даже привидения рисуются светлыми, как бы сделанными из стекла. Во всякого рода художественных изделиях мы отдаём свои симпатии тем цветам, которые представляют как бы напластование тени, в то время как европейцы любят цвета, напоминающие нагромождение солнечных лучей. Серебряную и медную утварь мы любим потемневшей, они же считают такую утварь нечистой и негигиеничной и начищают её до блеска. Чтобы не оставлять затемнённых мест в комнате, они окрашивают потолок и стены в белые тона. При устройстве сада мы погружаем его в густую тень деревьев, они же оставляют в нём простор для ровного газона. Откуда эта разница во вкусах? Мне кажется, что нам, людям Востока, свойственно искать удовлетворения в той обстановке, в какой мы очутились. Мы покорно миримся с существующим положением вещей. В силу этого мы не питаем чувства недовольства к темноте, примиряемся с нею как с неизбежностью, оставляем слабый свет таким, как он есть, добровольно затворяемся в тень и открываем в ней присущую ей красоту. Что касается европейцев, то они, движимые своим активным характером, всегда стремятся к лучшему. От свечи к керосиновой лампе, от керосиновой лампы к газовой, от газовой к электрической — так не прекращают они своего движения в поисках света, стремясь рассеять последние остатки тени. Разница характеров здесь играет несомненную роль, но какую-то роль играет и разница в окраске кожи, — её нельзя упускать из вида. Надо сказать, что и мы всегда, с времён глубокой древности, отдавали предпочтение белому цвету кожи перед чёрным. И мы считали белую кожу красивее чёрной. Но белизна кожи у представителей белой расы и у нас не одна и та же. Среди отдельных индивидуумов нам попадутся и японцы, более белокожие, чем европейцы, и европейцы с более тёмной кожей, чем японцы, но в характере этой белизны и черноты существует разница. Утверждение это вытекает из личного опыта. Я жил некоторое время в Йокохаме, в европейском квартале Яманотэ, и вёл обширное знакомство с резидировавшими там иностранцами. Я часто проводил время вместе с ними на банкетах и танцевальных вечерах. И вот ещё тогда я обратил внимание на то, что белизна их кожи вблизи не выделяется так сильно, как издали: со стороны разница в окраске кожи японцев и европейцев особенно бросается в глаза. На этих собраниях японцы бывали одеты не хуже европейцев, некоторые японские дамы могли поспорить белизной кожи с любой из европеянок, но стоило одной такой японской даме замешаться среди представительниц белой расы, как она сразу же бросалась в глаза издали. Всё дело в том, что в японской коже, какой бы белизной она ни отличалась, чувствуется всегда слабое присутствие тени. Не желая отставать от европейских дам, японские женщины с большим усердием покрывали густым слоем белил все обнажённые части тела, начиная от спины и кончая руками до подмышек. Тем не менее уничтожить тёмный цвет, сквозящий из-под кожного покрова, им не удавалось. Его можно было различить на взгляд так же легко, как легко бывает рассмотреть с высоты тёмное пятно на дне под прозрачною водою. Особенно заметно выделяется эта тёмная, похожая на налёт пыли, тень между пальцами рук, около ноздрей, на шее и на линии спинного хребта. Внешний покров на теле европейца может иногда казаться мутным, но из-под него просвечивает ясное и светлое дно, — ни в одном уголке его тела вы не заметите этой грязноватой тени. Начиная с головы и до самых кончиков пальцев кожа у него сверкает чистой, беспримесной белизной. И когда хотя бы один из нас появляется на их собраниях, он так же режет глаз, как пятно слабо разведённой туши на белом листе бумаги. Для меня психологически понятно, почему в Америке питают такой антагонизм к цветным расам: мимо внимания белого человека, особенно человека с повышенной нервной впечатлительностью, конечно, не может пройти появление в общественном месте одного-двух представителей цветной расы, которые кажутся каким-то пятном на чистом фоне. Я не знаю, каково отношение к цветным людям в Америке в данное время, но нам известно, с какой ненавистью, с каким презрением относились американцы во время войны Севера с Югом не только к неграм, гонение на которых тогда достигало небывалого ожесточения, но и к их потомкам, происшедшим от смешанных браков негров с белыми, метисов с метисами, метисов с белыми и т. д. Гонению этому подвергались все лица с малейшим признаком негритянской крови: так называемые “половинки”, “четвертушки”, “восьмушки”, “полувосьмушки” и т. д. От упорного подозрительного взгляда не ускользала ни малейшая тень чужого пигмента, скрывающегося в безукоризненно белом покрове кожи метиса, который имел несчастье иметь два-три поколения тому назад в своём роду одного негритянского предка, хотя он сам по виду мог ничем не отличаться от чистокровного белого человека. Всё это говорит о том, какое глубокое отношение мы, люди Востока, имеем к тени. Никто по своей воле не захочет ставить себя в положение, вызывающее отвращение у других. Очевидно, были какие-то естественные причины, которые заставили нас пользоваться предметами домашнего обихода, имеющими затенённую окраску, а наших предков — погружаться в атмосферу мрака. Наши деды, разумеется, не отдавали себе отчёта в том, что в коже их таится “тень”. Они не знали о существовании людей с более белой, чем у них, окраской кожи. Следовательно, не здесь следует искать объяснения вышеотмеченным явлениям. По-видимому, какая-то интуитивная колористическая восприимчивость расы была виновницей появления у наших предков этого своеобразного вкуса.

* * *

     Ограничив пространство на светлой земле четырьмя стенами, полом и потолком, наши предки создали здесь мир “тени”. Укрыв в глубине её женщину, они стали считать её самым белым человеком на свете. Если белизна кожи — необходимое условие женской красоты, то нам не оставалось делать ничего иного — в этом не было и ничего предосудительного. Белые люди имеют светлый цвет волос, у нас же волосы тёмные — так сама природа учила нас законам темноты. Следуя этим законам, древние люди безотчётно постигали искусство показывать в темноте жёлтое лицо белым. Я уже говорил об обычае чернения зубов у женщин старого времени. Ему сопутствовал обычай брить брови. И то и другое было, очевидно, средством для подчёркивания белизны женского лица. Но более всего меня приводит в восхищение краска, применявшаяся в старину для губ: она была того золотисто-травяного цвета, каким отливают крылышки одной породы жучков. Теперь ею почти не пользуются даже гейши из квартала Гион в Киото, а между тем в этой краске есть какая-то своя привлекательность, которую можно представить лишь в обстановке полумрака и колеблющегося пламени свечей. Женщины в старину намеренно скрывали алый цвет своих губ под слоем этой чёрно-зелёной краски, устраивая при этом на губах инкрустацию из мелких крапинок перламутра. Они сгоняли всякий признак румянца со своего обольстительного лица. Когда я представляю себе молодую японскую женщину, озарённую неверным, колеблющимся светом светильника ранто и улыбающуюся этими зелёными губами цвета “болотного огня”, из-под которых чёрным блеском сверкают зубы, я не могу представить себе лица более белого. В том мире образов, который я себе рисую, эта белизна, бесспорно, превосходит белизну, присущую лицу европейской женщины. У представительниц белой расы эта белизна прозрачна, элементарно понятна и шаблонна — у японской женщины она в какой-то степени сверхчеловечна. Возможно, что такую белизну вы не увидите в натуре. Возможно, что это лишь игра светотени, капризная и мимолётная. Пусть будет так — для нас достаточно. Мы не желаем большего. Когда я вызываю в своём воображении образ женского лица с этой специфической белизной кожи, мне одновременно представляется цвет “мрака”, который его окружает. Я скажу о нём несколько слов. Я до сего времени не могу забыть одного “мрака”, который мне пришлось видеть в ресторане “Кадоя” в Симбаре, куда я пригласил своего гостя, приехавшего из Токио. Насколько мне помнится, это было в большой комнате, носившей название “Мацу-но-ма”, впоследствии сгоревшей от пожара. Надо сказать, что густота мрака в большой комнате, освещаемой небольшим числом свечей, совсем не та, что в комнате маленькой. Когда нас с приятелем провели в “Мацу-но-ма”, мы увидели там пожилую горничную с бритыми бровями и выкрашенными в чёрный цвет зубами. Она только что внесла в комнату подсвечник и, поставив его перед большой ширмой, сама села перед ней на пятки в почтительной позе. Освещённой ширмой отгораживалось светлое пространство размером около двух циновок, вся же остальная часть комнаты за ширмой была погружена в густой одноцветный мрак, свисавший с потолка. Слабый свет свечи был бессилен пронизать эту толщу мрака и отскакивал от него назад, как от непроницаемой чёрной стены. Приходилось ли вам видеть такой “озарённый светом мрак”? Он представлял собой материю совсем иного свойства, чем ночной мрак на улице. Мне он показался наполненным мельчайшими крупинками похожего на золу вещества, каждая крупинка которого блестела всеми цветами радуги. Я невольно замигал, глядя на него, как бы боясь, чтобы мне не запорошило глаза. В наше время, когда вошло в моду устраивать комнаты небольшого размера, площадью в десять, восемь или шесть циновок, такого цвета мрака вы уже не увидите даже при свечах. В прежнее же время во дворцах и домах комнаты устраивались обыкновенно площадью в несколько десятков циновок, с высокими потолками и широкими, открытыми со стороны комнаты коридорами. В этих комнатах мрак нависал подобно туману. В его густой мути сидели погружёнными до головы знатные дамы. В своих “Записках Кисёана” я уже писал о том, что современные люди, привыкшие к электрическому свету, забыли о существовании такого мрака. “Мрак, видимый глазу”, в комнате способен вызывать галлюцинации зрения: он похож на дрожащее марево и кажется иногда более жутким, чем мрак уличный. Не из этого ли мрака возникали в древности лесные духи и привидения? Не были ли привидениями и сами эти женщины, жившие в этом мраке под глубокими пологами, окружённые несколькими рядами ширм и раздвижных бумажных стен? Мрак окутывал их своими пеленами, наполнял собою все щели: за воротниками, в рукавах, в месте соединения бортов кимоно. А может быть, наоборот, — это они, эти женщины, выпускали из себя — из своих ртов с чёрными зубами, с кончиков своих чёрных волос — этот мрак, подобно тому как выпускает из себя паук нити паутины?

* * *

     Несколько лет тому назад писатель Такэбаяси Мусоан, вернувшись из Парижа, рассказывал, что ночной Токио или Осака несравненно светлее любого из городов Европы. В Париже, даже в центре Елисейских Полей, ещё можно найти дома, освещаемые керосиновыми лампами, какие встречаются в Японии лишь в самых глухих горных деревнях. По его словам, нигде на свете не расточают электрическую энергию с такой щедростью, как в Америке и Японии, причём Япония в этом отношении, как и во многих других, является подражательницей Америки. Надо сказать, что слова Мусоана относятся ко времени лет пять тому назад, когда ещё не было в таком ходу неонового освещения. Воображаю, как поразился бы он теперь, вернувшись в Японию и увидев, насколько освещение здесь стало ярче. Мне вспоминается рассказ издателя журнала “Кайзо” Ямамото, несколько лет тому назад сопровождавшего в провинцию Кансай Эйнштейна. Они проезжали в поезде мимо одного из красивейших мест Японии — Исияма. Эйнштейн любовался из окна вагона чудным пейзажем. Вдруг он воскликнул: “Смотрите, какая неэкономность!” — “В чём дело?” — спросил Ямамото. Учёный в ответ показал пальцем на электрический столб, где среди белого дня горела электрическая лампочка. Рассказав это, Ямамото добавил: “Вот что значит еврейская натура — поражаться такими мелочами”. Так или иначе, но, оставляя в стороне Америку, мы должны признать, что в Японии действительно электричество расходуется без всякого сожаления. Кстати, о городе Исияма. С этим названием у меня связано ещё одно комическое воспоминание: как-то зашёл разговор о том, куда поехать в этом году любоваться полнолунием в праздник осеннего солнцестояния. После долгого обсуждения остановились на храме Исияма-дэра. Каково же было моё удивление, когда накануне праздника я прочёл в газетах следующее сообщение: “Завтра вечером администрация храма Исияма-дэра, желая доставить удовольствие гостям, которые приедут полюбоваться луной, установит в храмовой роще громкоговоритель для передачи граммофонного концерта. Будет исполняться “Лунная соната” Бетховена”. Это сообщение заставило меня тотчас же отказаться от мысли ехать в Исияма. На моё решение повлиял не только этот громкоговоритель, но ещё и то соображение, что предусмотрительная администрация, вероятно, не преминет осветить всю гору Исияма электричеством и даже устроит иллюминацию, чтобы создать у наехавшей публики оживлённое настроение. У меня уже был подобный горький опыт, испортивший моё лунное настроение в один из этих праздников. Однажды мы большой компанией задумали поехать полюбоваться луной в храмовый парк Сума, где имеется озеро: мы думали встретить восход луны на лодках. Захватив с собой корзинки со съестными припасами, мы отправились в путь. Каково же было наше разочарование, когда, достигнув озера, мы увидели, что оно окружено весёлой цепью разноцветных электрических лампочек, от света которых совершенно померк свет луны. Сопоставляя все эти случаи, я прихожу к мысли, что электричество притупило нашу впечатлительность: мы уже не замечаем тех неудобств, какие создаются излишком освещения. Оставляя в стороне случаи с неудачным любованием луной, мы должны признать, что во всех “домах свидания”, ресторанах, отелях и т. д. электрический ток расходуется у нас с непозволительной расточительностью. Быть может, для привлечения гостей это отчасти и необходимо, но что сказать о привычке зажигать электричество летом ещё засветло. Помимо того что это неэкономно, это ещё и не способствует прохладе. Куда бы вы ни пошли летом, вы повсюду наталкиваетесь на это неприятное явление. Снаружи уже наступила вечерняя прохлада, внутри же помещения стоит нестерпимая жара. И почти всегда причина этого лежит или в излишне сильном электрическом токе, или же в чрезмерно большом числе электрических лампочек. Я пробовал гасить часть лампочек, и тотчас же наступало освежение, но, как это ни удивительно, ни хозяин, ни гости не обращали на это никакого внимания. Вообще говоря, комнатное освещение следует усиливать только зимою, летом же лучше несколько затемнять его: во-первых, это создаёт впечатление прохлады, во-вторых, привлекает меньше насекомых. Но больше всего раздражает, когда зажигают ненужное количество электрических лампочек и, изнывая от жары, пускают в ход электрические веера. В японских комнатах температура ещё как-то понижается боковой вентиляцией, но в европейских отелях, где нагреваются и пол, и стены, и потолок, которыми жар отражается во все стороны, бывает совершенно невыносимо. Немного неудобно ссылаться в качестве такого примера на отель “Мияко” в Киото, но те, кому приходилось выходить на веранду этого отеля летним вечером, я думаю, согласятся со мною. Отель находится на северном склоне холма, откуда открывается изумительный вид на гору Хиэйдзан с её монастырями, на пик Нёигатакэ, на долину Куродани с её пагодами, на леса, на зелёный покров всей цепи гор Хигасияма. Здесь всё дышит свежестью и прохладой, всё располагает к спокойному и радостному созерцанию красот природы. А между тем, когда вы выходите на веранду подышать вечерним воздухом, ваше настроение моментально испортится: над своей головой вы видите вделанные в потолок абажуры молочно-белого стекла, внутри которых неистовым светом горит электричество. Вы чувствуете, как эти огненные шары пылают у вас над головой, как на вас льётся оттуда нестерпимый жар, действующий тем сильнее, что потолки в европейских постройках в последнее время стали устраиваться очень низкими. Части тела, ближайшие к потолку, страдают особенно сильно: у вас такое ощущение, как будто вам поджаривают голову и шею. Для освещения всей веранды было бы вполне достаточно одного такого огненного шара, а между тем на потолке сверкают две или три большие лампы. Кроме этого, по стенам и колоннам горит бесчисленное множество лампочек меньшего размера, совершенно ненужных и только изгоняющих последнюю тень из углов. Что же этим достигается? Вся комната, лишённая малейшей тени, лезет в глаза, как свежеотпечатанная олеография, — своими белыми стенами, красными колоннами и пёстрой мозаикой паркетного пола. От всего пышет жаром. Когда вы входите сюда из коридора, вы чувствуете ощутительную разницу температур. Волны ночной прохлады, наплывая сюда, бессильно что-либо сделать, так как тотчас же превращаются в горячее дыхание. В этом отеле я часто останавливался раньше и очень привык к нему. Это обстоятельство давало мне смелость делать замечания, исходившие из чувства симпатии. И действительно, как было не пожалеть о том, что этот чудесный вид, всё это место, приспособленное для спасения от летней жары, так много теряет от электрического освещения. Не говоря о японцах, даже любящие яркий свет европейцы — и те, я думаю, найдут, что жара здесь бывает несносна. А что она исходит именно от электрического освещения, становится понятным, лишь только вы без лишних объяснений притушите часть света. И это не единственный пример — таковы почти все отели. Даже отель “Империал” в Токио, пользующийся отражённым освещением, приятным в обычное время, и от вызывает летом желание некоторого затемнения света. Так или иначе, но в наше время комнатное освещение уже давно перешагнуло границы, отвечающие требованиям чтения, письма, шитья и т. п., — оно расходуется теперь на то, чтобы изгнать последнюю тень из углов комнаты. Но эта цель несовместима с понятиями красоты, присущей японскому дому. В частных домах, где электрическую энергию экономят, этот эстетический баланс как-то поддерживается, но в тех домах, которые рассчитаны на доход с гостей, даётся слишком много света в коридорах, на лестницах, в вестибюлях, в саду, у ворот и т. д. Этот свет уничтожает впечатление глубины комнат, бассейнов и садовых устройств. Зимою это избыточное освещение, способствуя повышению температуры, может быть даже и приятным, но в летнее время вечером оно просто приводит в отчаяние, если находишься в самых глухих дачных местах, так как и там отели стараются не отставать от “Мияко”. В результате этого опыта у меня составилось убеждение, что самый лучший способ наслаждения прохладой — это тот, когда вы открываете настежь все двери и окна в доме и сидите под сеткой от комаров в абсолютной темноте.

* * *

     Несколько времени тому назад мне попалась на глаза в каком-то журнале или газете заметка о том, как английские старухи жалуются на молодёжь. “Мы, говорят они, в молодые годы берегли стариков, заботились о них, а теперешние девушки не обращают на нас никакого внимания, обращаются с нами, как с ненужной вещью, даже близко к себе не подпускают. Нет, совсем другие нравы стали у молодёжи, чем прежде”. Прочитав это, я подумал, что в любом государстве старики говорят об одном и том же. По-видимому, люди, старея, начинают по всякому поводу думать, что прежде жилось лучше, чем теперь. Сто лет тому назад старики вздыхали по временам, которые были двести лет назад; старики, жившие двести лет назад, говорили, вероятно, как хорошо было триста лет тому назад. Одним словом, нет такого поколения, которое было бы довольно существующим положением вещей. Особенно это относится к нашему времени, когда развитие культуры идёт вперёд такими головокружительными темпами. Наше же государство находится ещё в особом положении тех перемен, которые произошли у нас за сравнительно короткий период со времени Великой реставрации 1867 года. Всё сказанное мною, быть может, напоминает старческое брюзжание и, как всякое брюзжание, вероятно, кажется смешным, но нельзя оспаривать того факта, что современные культурные достижения угождают более вкусам молодёжи, создавая эпоху, угрожающую старикам. Возьмите, например, систему сигнализации, установленную на перекрёстках улиц. Теперь старикам нечего и думать о том, чтобы спокойно выйти на улицу. Хорошо ещё тому, кто имеет возможность пользоваться автомобилями. Я же, например, когда приезжаю в Осаку, должен напрягать всю нервную систему лишь для того, чтобы перейти с одной стороны улицы на другую. Прежде всего, как можно располагать так сигнальные огни “вперёд” и “стой”: они хорошо ещё видны, когда устроены посередине перекрёстка; но когда зелёный и красный огни перемигиваются где-то наверху неожиданно вынырнувшего переулка, их прежде всего трудно заметить. Когда же переулок ещё и широк, то очень часто боковой сигнал по ошибке может быть принят за фасадный. Если уж в Киото появились теперь на улицах полисмены, регулирующие движение, то положительно дальше некуда идти. В наше время чисто японский вид города можно лишь узреть в таких местах, как Нисимия, Сакаи, Какаяма, Фукуяма и им подобных. В больших городах трудно стало даже найти кушанья по вкусу стариков. Не так давно у меня был корреспондент одной газеты, просивший меня рассказать о каком-нибудь вкусном и вместе с тем оригинальном блюде. Я поведал ему способ изготовления одного блюда, которое едят в глухой горной местности в Ёсино. Называется оно каки-но-ха-зуси, изготовляется же следующим образом. Отваривается рис с японским вином сакэ в пропорции на один сё риса один го сакэ. Сакэ вливается тогда, когда рис уже вскипел. После того как рис распарится, надо дать ему совершенно остыть и затем приступить к изготовлению крокетов. Крокеты крепко отжимаются в руке, посыпанной солью. Необходимо следить за тем, чтобы рука была совершенно сухая. Весь секрет изготовления кроется в том, что отжимка крокетов делается с солью в руке. После того как крокеты изготовлены, нарезается тонкими ломтиками свежепросоленная кета. На каждый крокет накладывается по одному ломтику рыбы, и затем это вместе обёртывается свежим листом дерева каки, котрорый кладётся глянцевой стороной внутрь. Как рыба, так и лист каки предварительно протираются досуха чистой тряпочкой. Затем изготовленные таким образом суси плотно укладываются один к одному в совершенно сухую кадочку для суси или для риса и накрываются крышкой, которую придавливают камнем. Кадочку оставляют в этом виде на ночь. Утром на следующий день суси уже можно есть. В этот день они особенно вкусны, но могут держаться 2-3 дня. Перед едой хорошо покропить суси уксусом из стебля травы тадэ. Изготовлять это блюдо научил меня приятель, которому пришлось быть в Ёсино. Поражённый необычайным его вкусом, он узнал секрет его изготовления. Блюдо можно приготовить в любом месте, лишь бы были свежепросоленная кета и листья каки. Важно не забывать одного: чтобы приготовление было совершенно сухое и чтобы рис вполне остыл. Я попробовал приготовить эти суси у себя дома и нашёл, что они в самом деле очень вкусны. Кетовый жир и соль чудесно пропитывают рис, ломтики кеты становятся настолько мягкими, что напоминают свежую рыбу, всё вместе создаёт непередаваемый вкус. С этим вкусом не могут поспорить даже нигиридзуси, изготовленные в Токио. Мне так понравилось это блюдо, что я питался им целое лето. Я восхищался изобретательностью жителей горных деревень, не избалованных обилием продуктов и нашедших такой изумительный способ приготовления солёной кеты. Если порасспросить о том, как и что едят в наших деревнях, подчас можно наткнуться на такие тонкости гастрономии, какие не придут в голову и жителям столицы. Это говорит о том, что в настоящее время деревня обладает гораздо более верным вкусом, нежели город. Недаром наши старики, уходя на покой, с лёгким сердцем расстаются с городской жизнью и переезжают в деревню. Но будет ли долговременным их покой и здесь — приходится невольно сомневаться, когда видишь, как деревня тянется за Киото и начинает обзаводиться гирляндами арочных электрических фонарей. Существует мнение, что в скором времени культура настолько шагнёт вперёд, что пути сообщения переместятся в воздух и под землю, и тогда на улицах городов наступит древняя тишина. Но едва ли можно сомневаться в том, что к этому времени на голову стариков будут изобретены какие-нибудь новые усовершенствования. Быть может, старикам вообще рекомендуется не совать своего носа в новые дела? Быть может, и в удел оставлена одна лишь область: сидеть у себя дома, искать удовлетворения в собственноручно изготовленных по своему вкусу блюдах под рюмочку сакэ и слушать радиопередачи? Но нет, оказывается, не одни только старики ворчат в наше время. Недавно я прочёл в газете “Осака-Майнити” негодующую статью г. Тэнсэй-Дзингоси по поводу того, что муниципалитет, задумав проложить в парке Миномо автомобильное шоссе, безжалостно вырубает деревья, обнажая склоны холмов. Прочитав эту статью, я почувствовал прилив бодрости, найдя себе единомышленника. В самом деле, какая необдуманность: уничтожать тень деревьев даже в отдалённых горах! Если дать этому волю, то все известнейшие места Японии, как, например, окрестности городов Нара, Киото, Осаки, в процессе дальнейшей вульгаризации дойдут до полного исчезновения растительности. Конечно, и эти ламентации в конце концов не что иное, как род старческого брюзжания. Конечно, и я согласен, что мы должны с благодарностью относиться к современности. Ведь, что бы ни говорили сейчас люди, раз Япония вступила на путь развития по линии европейской культуры, ей не остаётся делать ничего иного, как смело идти вперёд по этому пути, оставив стариков на дороге. Но мы не должны забывать о том, что, до тех пор пока не изменится цвет нашей кожи, нам суждено вечно нести известный ущерб; с этим надо примириться. Впрочем, я должен оговориться: я задумал написать эту статью, исходя из предпосылки, что должна всё-таки существовать такая область, как, например, литература или искусство, где мы могли бы компенсировать этот ущерб.
     Я желал бы снова вызвать к жизни постепенно утрачиваемый нами “мир тени”, хотя бы в области литературы. Мне хотелось бы глубже надвинуть карнизы над дворцом литературы, затемнить его стены, отвести в тень то, что слишком выставлено напоказ, снять ненужные украшения в его залах.
     Я даже не претендую на то, чтобы это было сделано во всех домах. Достаточно хотя бы одного такого дома. Отчего бы не попробовать потушить в нём электричество и посмотреть, что из этого получится?

Перевод М. Григорьева

Junichiro Tanizaki

ELOGIO DE LA SOMBRA
(fragmento)

     Para aclarar lo que quería decir con ello, señaló con el dedo un poste de la luz con una bombilla encendida en pleno día. “¡Einstein es judío, por eso se fija en esos detalles!”, añadió Yamamoto como comentario; pero, a pesar de todo, en comparación, si no con América, al menos con Europa, Japón utiliza el alumbrado eléctrico sin reparar en gastos. A propósito de Ishiyama, he aquí otra historia curiosa: dudaba yo sobre el lugar que elegiría ese año para ir a ver la luna de otoño y me decidí finalmente por el monasterio de Ishiyama, pero la víspera de la luna llena leí en el periódico una noticia en la que se informaba que para aumentar el disfrute de los visitantes que fueran al monasterio al día siguiente por la noche para contemplar la luna, habían colocado por los bosques una grabación de la Sonata al Claro de Luna. Esta lectura me hizo renunciar al instante a mi excursión a Ishiyama. Un altavoz es un azote en sí mismo, pero yo estaba convencido de que si se había llegado a eso, sin duda alguna también habrían iluminado la montaña con bombillas distribuidas artísticamente para crear ambiente. Ya en otra ocasión me habían estropeado el espectáculo de la luna llena: un año quise ir a contemplarla en barca al estanque del monasterio de Suma, en la quinceava noche, así que invité a algunos amigos y llegamos cargados con nuestras provisiones para descubrir que en torno al estanque habían colocado alegres guirnaldas de bombillas eléctricas multicolores: la luna había acudido a la cita, pero era como si ya no existiera. Hechos como éste demuestran el grado de intoxicación al que hemos llegado, hasta el punto de que parece que nos hayamos hecho extrañamente inconscientes de los inconvenientes del alumbrado abusivo. Se alegará que peor para los amantes del claro de luna, pero en las casas de citas, los restaurantes, los albergues, los hoteles, ¡qué derroche de luz eléctrica! Admito sin problema que, en cierta medida, es necesaria para atraer a la clientela, pero de todos modos, ¿para qué sirve encender las lámparas en verano, cuando todavía es de día, si no es para que haga más calor? Dondequiera que vaya en verano, esta manía me llena de consternación.